3 ianurie ’18. Copii teribili ai artei

E un truism să spunem că arta este condiţionată de timpul şi de locul în care se produce. Cu toate acestea, să înţelegi în timp real mişcările societăţii şi felul în care acestea generează sau se imprimă asupra produselor artistice nu e tocmai un lucru facil, mai ales atunci când ne confruntăm cu acte radical diferite ce par să detroneze ceea ce ştiam până atunci despre ce poate să fie artă. Se cer explicaţii.

În aşa măsură merge aspiraţia de a inova a unora încât ai spune că bate la uşa nebuniei, a teribilismului şi a îndoielii „chiar este artă?”. Dacă în zilele noastre pare că suntem mult mai obişnuiţi şi dispuşi să înţelegem extravaganţele artiştilor, nu la fel stăteau lucrurile cu jumătate de secol în urmă. Lucrările revoluţionare ale „primilor copii teribili” nu au fost însă menite doar să şocheze, ci trebuie interpretate ca reacţii-consecinţă în contextul schimbărilor fără precedent din societatea secolului XX, de la birocratizare până la secularism sau globalizare. Mizele au fost diverse şi implicaţiile, deseori, subtile, înţelegerea lor fiind mai departe de o analiză succintă. Libertatea de a crea orice voia artistul părea că nu mai are nicio frână: nu a fost mult până la încercarea unora de a-şi depăşi limite umane prin produse artistice siderante, anxioase, care violau limitele acceptabile ale simţurilor oricui.

Unul dintre aceşti artişti este Chris Burden (1946 – 2015) care, într-o lucrare intitulată Paralizie, din 1974, s-a bătut în cuie pe o maşină: „M-am aşezat pe aripa din spate a unui Volkswagen, într-un mic garaj din Speedway Avenue. Apoi m-am întins pe spate peste partea dinapoia maşinii, întinzându-mi mâinile pe capotă. Mi s-au bătut cuie în palme, fiind ţintuit de maşină. Uşa garajului a fost deschisă şi maşina a fost scoasă pe jumătate în Speedway. Motorul a fost turat la maxim timp de două minute. Apoi a fost oprit, iar maşina a fost împinsă la loc în garaj. Uşa a fost închisă”. Acelaşi artist care, într-un performance din 1971, a pus un prieten să-l împuşte în braţ de la o distanţă de patru metri. Întrebat dacă e un act care poate să caracterizeze un om sănătos la minte, Burden a replicat: „Este ceva ce trebuie trăit. Cum poţi şti cum e să fii împuşcat dacă nu eşti împuşcat?”

Mike Parr (1945 –) este un alt artist care s-a folosit uneori de violenţă în lucrările sale, supunându-se unor teste de anduranţă fizică, dar urmărind şi folosindu-se în acelaşi timp de reacţiile auditorului. Spre deosebire de Chris Burden care declara că ceea ce face el „Nu este teatru”, Parr pleca de la premisa că actele sale sunt experimente teatrale, în care reacţiile emoţionale ale publicului erau luate nemijlocit în considerare. Într-unul dintre performance-urile sale timpurii, a început printr-o conversaţie cu publicul, după care şi-a retezat brusc cu un topor propriul braţ. Evenimentul a fost un şoc pentru public, public care încă nu ştia că artistul suferea de o malformţie congenitală la braţul stâng, iar ceea fusese tăiat nu era decât o proteză făcută din latex şi ficat de animal.

Tehching Hsieh (1950 –), considerat un maestru al performance-ului de către Marina Abramović, pare a duce lucrurile şi mai departe în acte care nu vorbesc doar despre rezistenţă fizică şi psihică, ci, într-o anumit tip de interpretare, chiar despre o formă laică de ascetism. În cuşcă (1978 – 1979), în prima lui astfel de lucrare, se închide timp de un an „fără citit, fără scris, fără radio, fără televizor” într-o cuşcă construită în mansarda sa din Hudson Street. Mai târziu, în 1981 , realizează un performance care, şi pentru cei mai sceptici, nu are cum să nu aibă un efect care să nu te pună pe gânduri – a trăit un an de zile pe străzile din Manhattan, timp în care s-a fotografiat în fiecare zi: „Am petrecut în fiecare zi în aer liber ca un vagabond, dar lucrarea mea nu este de vagabond. Este una de artist…Eu am ales să fac asta. Am planificat-o, am pregătit-o. Aerul liber este simbolul meu pentru lumea exterioară. Oamenii îţi pot face rău, iarna îţi pot face rău. Este mai periculos. Lucrarea în aer liber este simbolul luptei omului în aer liber… În New York, este multă libertate, dar pentru a fi bun artist, libertatea nu este suficientă, e nevoie de disciplină.”

Aruncare de la fereastra unei clădiri se pare că nu este doar actul unui sinucigaş sau a unui scamator. Artistul francez Yves Klein (1928 – 1962) a experimentat pe propria piele zborul în anul 1960, când a sărit de la etajul doi al unei clădiri de pe o stradă din Paris, aterizând pe o prelată instalată la sol (în performance-uri similare, a riscat saltul fără nicio protecţie). Istoricul de artă Olivier Berggruen îl descrie pe Klein drept un artist „care caută să obţină libertatea totală”, însă explicaţiile cele mai concrete vin chiar de la acesta: „Astăzi, oricine pictează spaţiul trebuie să iasă în spaţiu să picteze, dar trebuie să iasă fără a se preface şi…cu propriile mijloace; pe scurt, trebuie să fie capabil să leviteze.”

„Libertatea totală” era, de fapt, o rezoluţie ce nu era străină niciunuia dintre artiştii despre care am vorbit, precum şi multor altora contemporani lor. Autonomia şi libertatea modernismului au dus la manifestaţii de neînchipuit în societăţile anterioare. Emigrarea artiştilor din zona de producători de bunuri în zone noi, ale altor reprezentări şi mijloace, caracterizate de ambiguitate şi excentricitate adesea, extrem de provocatoare, chiar teribile pentru simţul comun a avut de cele mai multe ori în subsidiar intenţii care declarau opoziţie faţă de starea societăţii.

Totuşi, o întrebare inevitabilă se ridică, şi anume dacă independenţa artiştilor a fost realmente una absolută sau, din start ori de la un anumit punct, a căzut pradă sistemului pe care îl contestă…Acesta rămâne însă subiectul pentru o altă discuţie.

Pe curând!

Imagine: Yves Klein, 1960

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*

Copyrighted Image